В новелата на Томас Ман "Смърт във Венеция", публикувана през 1912 година, писателят и учен Густав фон Ашенбах решава да отиде на почивка във Венеция. Там той става обсебен от младия Тацио, което води до постепенното му разпадане и загуба на чувство за приличие. Въпреки че новелата не включва диалози, всезнаещият разказвач играе ключова роля в развитието на сюжета и в предаването на емоции на читателя.

Когато става въпрос за адаптацията на новелата във филм, Лукино Висконти решава да използва музиката, за да замести всезнаещия разказвач. Както отбелязва Джеймс Ларнър, Висконти не е само режисьор на филми, но и уважаван оперен режисьор. Неговото задълбочено познание в музиката играе важна роля в творбите му, като в "Смърт във Венеция" музиката е особено значима. Най-често използваното произведение е Адажиото от Пета симфония на Густав Малер, което Висконти използва, за да подчертае и отрази действията на екрана.

В първата сцена, следвайки Густав фон Ашенбах, изиграван от Дърк Богард, по време на пътуването му към Венеция, неговото неспокойство е противопоставено на нарастващата напрегнатост на Адажиото. Тъжните му погледи към хоризонта съвпадат с мелодичните пасажи на музиката. Макар че не знаем подробности за неговото неразположение, актьорската игра на Богард и мелодията на Малер ни дават представа за неговото състояние.

Висконти е наясно, че Ман е дал на Густав фон Ашенбах името на Малер и физическо описание, което го подтиква да създаде хибриден персонаж. По този начин той преобразява писателя в музикант, добавяйки биографични детайли от живота на Малер. Вокалната музика предлага коментар върху действията във филма, но текстовете са или на чужд език, или се изпълняват инструментално.

Например, Висконти използва четвъртото движение на Трета симфония на Малер, което адаптира текста от поемата "Нощна песен на Заратустра", взета от Ницше. Текстът описва събуждането от дълбок сън и е противопоставен на събуждането на Ашенбах във Венеция при изгрева на слънцето. Ларнър интерпретира тази сцена като почит към ницшеанския баланс между Аполон и Дионис.

В хотела чуваме диегетична музика – конкретно откъс от "Веселата вдовица" на Франц Лехар, която при премиерата си е имала широко разпространение и би се вписала естествено в лобито на космополитния венецки хотел. Макар че версията във филма е инструментална, оригиналната оперета включва текстове за забранена любов и духове, които завладяват смъртните.

В друга сцена в хотела Ашенбах чува някой да свири началните тактове на "За Елиза" от Бетовен, а оказва се, че това е Тацио. Това води до спомен за Ашенбах в публичен дом, където също чува изкривена версия на "За Елиза". Ларнър коментира, че по този начин Висконти показва как Ашенбах преминава от интелектуалното възприемане на Тацио като въплъщение на чистата красота към сенсуална обсесия.

Друг пример за диегетична музика е "Lullaby" от Мусоргски, която Висконти представя като изпълнение на екран. Старица я пее без инструментално придружение, което добавя чувство за предстояща опасност. Ларнър отбелязва, че текстът включва реда "Нашите предци никога не са виждали такава беда", което резонира с размислите на Ашенбах.

Накрая Тацио излиза от морето, докато Ашенбах го наблюдава. Когато Тацио сочи към хоризонта, Ашенбах прави опит да го последва – момент, който е подчертан от музиката. Висконти успява да комбинира любовта си към германската литература и музика с творческите си идеи.